Pierre Paul Rubens (1577-1640), La Chute de Phaéton, c. 1604-1608
« Les plaisirs ont choisi pour asile, ce séjour agréable et tranquille » : l’apparition d’une spécificité culturelle
La cour de la seconde moitié du XVIIe siècle voit plusieurs expressions artistiques bien à elle se développer, parmi lesquelles le ballet pour la danse, et la tragédie classique pour le théâtre et les arts lyriques quand elle est mise en musique. Le spectacle a dès lors une vocation : une mise en ordre symbolique, s’effectuant par le biais de constructions savantes et complexes, d’ordre artistique, esthétique et idéologique.
L’opéra français résulte des premières tentatives de Mazarin d’importer les opéras italiens à la cour. Pour le jeune Louis, il fait jouer La finta pazza de Francesco Sacrati, précurseur de l’opéra-ballet. En avril 1659, la Pastorale d’Issy, comédie française en musique, est jouée dans la maison de campagne de René de la Haye, sieur de Vaudetart, orfèvre du roi. Elle est composée sur un livret de Cambert d’après les Poèmes de Perin. Son succès est tel qu’il permet, un peu plus de dix ans plus tard, la fondation de l’Académie d’opéra qui deviendra, en 1669, l’Académie royale de musique. Après quoi, le genre est saisi par les grands maîtres déjà en grâce à l’intendance des plaisirs du roi. À Versailles, les représentations données sont le fruit d’une étroite collaboration entre Lully et Molière, composant entre autres Le Mariage forcé, George Dandin, Monsieur de Pourceaugnac, Le Sicilien ou l’Amour peintre… On s’efforce d’y inscrire des moments musicaux et chorégraphiques dont l’exemple le plus célèbre est celui du ballet turc du « grand mamamouchi » dans Le Bourgeois gentilhomme. En 1673, naît Cadmus et Hermione, tragédie lyrique de Jean-Baptiste Lully composée sur un livret de Philippe Quinault. La première est jouée en présence du roi qui, selon la chronique, s’est « montré extraordinairement satisfait de ce superbe spectacle. » Dès lors, de nombreux « opéras à la française » puis « tragédies en musique » sont composés : Alceste, Atys et Armide deviennent les pièces maîtresses étalons de la musique du roi, synthèses des genres précédents que sont le ballet de cour et la comédie-ballet. On chante l’action dramatique suivant le modèle de la tragédie classique : cinq actes d’une intrigue suivie et d’un ton soutenu. Le récit y prend une place capitale, dramatisé par la musique de la déclamation tragique de Corneille et Racine. Le spectaculaire se renforce d’autant plus à l’heure des ballets qui entrecoupent les actes pour y adjoindre leur part de festivité.
Issu du balletto italien, c’est en France que le ballet gagne ses lettres de noblesses. Le Ballet comique de la reine, chorégraphié par Balthazar de Beaujoyeulx, est présenté à Paris en 1581 et inaugure la tradition du ballet de cour qui donnera, au XVIIe siècle, les opéras-ballets et les comédies-ballets de Lully et Molière. Le ballet, comme la musique ou le théâtre, répond au service d’un message politique. Dans le Ballet royal de la nuit, sont liées thématiques astrologiques et astronomiques, parées des vertus et des insignes du pouvoir, gravitant autour du Soleil. La danse permet alors, par le mouvement et contrairement aux arts plastiques, d’incarner véritablement, de manière organique, l’astre qui luit. En 1661, l’un des premiers actes de gouvernement de Louis XIV est la fondation de l’Académie royale de danse, où l’on forme les danseurs et codifie l’art chorégraphique. Pierre Beauchamp, danseur et chorégraphe à la cour, codifie les cinq positions classiques et met au point un système de notation de la danse. Il s’agit de développer une pédagogie du langage des images compréhensible et reproductible. Le jésuite Claude-François Ménestrier, qui rédige deux ouvrages d’anthologie entre 1681 et 1682 sur la question : Des représentations en musique anciennes et modernes puis Des ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre, pose ainsi cette réflexion : « Les spectacles publics font une partie de la Philosophie des Images que je me suis proposée comme la fin de mes études. »
Ces médias artistiques entrecroisés s’expliquent en partie par la recherche d’un art total, mêlant musique instrumentale, vocale, poésie, danse, décors et images, issu de l’humanisme de la Renaissance, à l’heure où érudits et artistes redécouvrent l’Antiquité.
La fondation d’une mythologie française
Le Grand Siècle brille par la volonté de Louis XIV à faire de la France une nouvelle Rome. Avec Phaéton, tiré des Métamorphoses d’Ovide, le dieu Jupiter endosse son soc fleurdelisé et déploie les « vertus alliées de la force » pour reprendre saint Thomas : Magnificence et Magnanimité, apanages des grands monarques, face à l’orgueil démesuré de Phaéton qui, désireux de s’approcher du soleil, se brûle les ailes. La première est donnée sur une scène éphémère, dans la Salle des Manèges. Les machines absentes sont compensées par l’abondance et le luxe des costumes dessinés et conçus par Bérain. Les sujets développés après Phaéton tels que ceux d’Amadis, de Roland ou d’Armide, abandonnent progressivement les thématiques ayant trait aux dieux pour représenter des héros à visage humain. Après l’Antiquité, force est donnée aux légendes médiévales et à leurs mythes chevaleresques. À travers son répertoire mêlant sujets à l’Antique et hauts faits baroques, Louis XIV domine le temps et l’espace. Dans Amadis, composé en 1684, l’intérêt est porté au héros du même nom très en vogue dans la littérature du XVIIe siècle. Plus encore, on appelle cet Amadis de Gaule « la Bible du Roy » sous Henri IV. Dans ses Chroniques secrètes et galantes, Georges Touchard-Lafosse écrit : « Le roi se croyait quasi auteur du poème ; l’incitation de l’amour propre domina quelque peu chez lui le sentiment de la bienséance : un poète par métier n’eût pas fait plus. La pièce était remplie d’allusions à la louange de Sa Majesté, et Lully fit chanter, le mieux qu’il put, ce panégyrique obligé. » [1] D’abord issu de la littérature portugaise, de l’auteur Garci Rodriguez de Montalvo, Louis XIV s’approprie cette histoire d’amour mettant en scène Amadis, chevalier courageux surmontant mille obstacles pour Oriane, fille de Lisuarte, roi de Bretagne. L’épopée retrace la conquête de ce héros baroque à travers l’Europe, triomphant tour à tour en Bohème, en Allemagne, en Italie et en Grèce. La figure du roi est désormais une figure bien humaine, capable de dépasser sa faiblesse et de conquérir le monde malgré son être mortel.
Roland, dont le thème est emprunté à l’Arioste, est joué à Versailles le lundi 9 janvier 1690. Comme pour Amadis, la trame est au sujet guerrier. Le Prologue est chanté par Démorgon, roi des fées, chantant les louanges de Louis XIV sur son trône car « le plus grand des héros » a ramené la paix. Pour Philippe Beaussant, « avec ces œuvres qui abandonnent la mythologie et les images traditionnellement chargées de transmettre la symbolique royale, nous sommes plus près que jamais de la personne et de l’esprit du roi. » Ce goût du roi consiste en cette appropriation transversale de légendes, de contes et de mythes européens, forgeant l’être-même du souverain comme image inaliénable destinée à sa descendance et à la postérité. Louis XIV est résolument ce « maître absolu de cent peuples divers » que chante la Sagesse dans le Prologue d’Armide. Un sauveur, à l’instar du Renaud de la tragédie, libérant peuples comme amours de la barbarie par la « douceur de ses lois. »
Epilogue
Au fil des années, les deuils qui frappent la famille royale, l’âge du roi, le déficit des caisses de l’Etat et les guerres imposent des divertissements plus intimes. Au crépuscule de sa vie, Louis XIV réserve le faste aux baptêmes et aux mariages princiers, avec le souci toujours prégnant d’impressionner ambassadeurs et souverains en visite officielle. Les jardins achevés, ils ne peuvent plus accueillir les grands dispositifs éphémères qui ont marqué la vie des bassins, des parterres et des bosquets. Pour autant, l’héritage qu’il a légué à la France s’incarne toujours avec vivacité dans les pages des tragédies que l’on continue de mettre en scène et de la musique que l’on continue de jouer. Louis XIV, en monarque soucieux de léguer à sa descendance un royaume en plus bel état qu’il ne l’avait trouvé, a également transmis sa passion des fêtes toute française à l’ensemble de ses sujets d’aujourd’hui. Mieux encore : au monde entier, que le mythe du Roi-Soleil fascine et continuera de fasciner pour la révolution culturelle qu’il lui a donné. Si Louis XIV vit encore derrière chaque vers de Molière ou Corneille déclamé, chaque note de Jean-Baptiste Lully ou de Marc-Antoine Charpentier pincée, l’on pourrait aisément pasticher le mot fameux : « Je m’en vais, mais la fête demeurera toujours. » (FIN) ■
Les Quatre Vertus, Balet comique de la Royne, faict aux nopces de Monsieur le Duc de Joyeuse & madamoyselle de Vaudemont sa sœur. Par Baltasar de Beaujoyeulx, valet de chambre du Roy, & de la Royne sa mere, Gallica, p. 40
Le Rouge et le Noir