Par Pierre Builly.
Le beau Serge de Claude Chabrol (1958).
Fantasia chez les ploucs.
Le scénario, d’une très grande banalité est évidemment à oublier, tant il accumule les poncifs sur l’ami de naguère qui, à son retour au pays, retrouve son camarade déchu et lamentable et tente de le sortir de sa mouise. On a sur ce point continuellement l’impression que le débutant Claude Chabrol, dont c’est le premier film (ce qui n’est pas une critique, évidemment) cherche et se cherche en ne sachant pas trop comment il veut aller où il veut aller. Il y a des qualités, assurément, mais lorsqu’on songe que le film est le premier en date de la Nouvelle vague et qu’il a reçu le Prix Jean Vigo, on ne va porter si haut la flamberge.
Ce qu’il y a de meilleur, à mes yeux, dans Le beau Serge, c’est l’écrasante, confondante, accablante médiocrité de la campagne. Sardent, bourg minable, crasseux, désespérant du plus moche de tous les départements français, la si bien nommée Creuse, le département désolant, le plus âgé de France, froid, humide et inhospitalier. Lorsque Claude Chabrol qui y a passé une partie de son enfance en filme les ruelles, Sardent est encore un gros village rural ; les enfants y sont encore assez nombreux pour faire une joyeuse troupe à la sortie d’école et la commune compte encore un médecin, un curé, quelques commerces. Mais que tout cela est glaçant !
Revient dans cette affreuse solitude trop peuplée de bigotes et d’ivrognes, François (Jean-Claude Brialy), poitrinaire issu de la toute petite bourgeoisie du patelin, qui se propose de se reposer en passant l’hiver dans la boueuse Marche. Curieuse idée, sans doute empanachée de l’idée de retrouver ses souvenirs d’enfance et les quelques copains de rapine et de bamboche qu’il s’est fait jadis. Ermitage au parcimonieux hôtel-restaurant du pays, tenu par Mme Chaumier (Jeanne Pérez, moins cafarde qu’on aurait pu le croire). Retrouvailles stupéfaites, après douze années, avec le meilleur ami de jeunesse, Serge (Gérard Blain), encafouiné dans l’alcool et la haine de soi.
C’est à peu près tout, même si l’on ajoute à l’intrigue – minimale – l’existence de Marie (Bernadette Lafont), la fille facile du coin, qui couche avec à peu près tout le monde, y compris son père nourricier, Glomaud (Edmond Beauchamp), avec Serge, qui est marié avec sa sœur Yvonne (Michèle Méritz) et naturellement avec le beau et urbain François. On peut voir là ce qui donnera dix ans plus tard, en 1969, La fiancée du pirate de Nelly Kaplan : moins la fille libre, libérée ou libertine que la fille qui se donne parce qu’elle ne possède que ça à donner et qu’elle ne cherche, précisément, qu’à donner.
Il y a dans Le beau Serge une très grande pesanteur : ciel gris de l’hiver creusois, chemins boueux, sentiers pourrissants, eaux mortes, ruelles désertes, façades austères. Et même lorsque le film s’en va du côté du bal de village, amoncellement des litres de vin rouge que l’on porte à intervalles réguliers aux musiciens de l’orchestre.
Au regard de tout cet enfermement, l’intrigue n’a vraiment aucune importance et on peut penser que Claude Chabrol ne l’a bâtie que parce qu’il fallait en écrire une, à quoi il ne s’intéresse pas vraiment. Ce qui le fait filmer, c’est l’accumulation des non-dits, des incestes vraisemblables, de la sourde grisaille des familles, des litres de vins ingurgités pour supporter le terrifiant ennui du village, de la déchéance et du mal-être. Vous vivez comme des animaux ! lance Serge… et même le curé du village (Claude Cerval) en a marre de ses paroissiens. Rien de bien nouveau : dans La Terre, 15ème volume des Rougon-Macquart (qui en comptent 20), Émile Zola décrit avec accablement l’horreur campagnarde, si loin de la vision pétainiste et ripolinée que nous en avons.
Bon. C’est un film absolument déprimant. Désolant. Et la fin – terriblement niaise et sans doute mise là pour des raisons de pure convenance – n’y change rien. ■
DVD autour de 13€
Chroniques hebdomadaires en principe publiées le dimanche.
Chabrol est un de nos rares réalisateurs qui sait nous captiver, raconter une histoire, lui donner consistance, nous plonger dans son suspense, mieux que Truffaud , parfois un peu précieux. Il a fait sérieusement ses classes chez Hitchcock où il a appris à développer son talent narratif. Son talon d’Achille: il règle ses comptes avec son milieu d’origine, le bonne bourgeoisie, ce qui rend ses films toujours un peu grinçants sans laisser de place à une ouverture comme Fellini . N’en ‘est-il pas un peu prisonnier? Dans » le beau Serge » son premier film sa hargne va à la paysannerie française dont il trace un portrait plus que noir.Ne sommes – nous pas à la limite de la caricature? – Vichy n’a rien à voir- Nous avons ( tous) connu dans notre enfance un monde paysan encore enraciné dans ses traditions et ses valeurs, celui qu’a connu Simone Weil grâce à Gustave Thibon.
Et puis Chabrol n’aurait-il pas pu comme son maitre Hitchcock faire surgir la grâce chez ses personnages, le courage de se battre d’assumer sa liberté et lutter contre le destin comme dans » la mort aux trousses ». » Rebecca » et tant d’autres? Et puis si le monde paysan en France peut paraitre parfois si âpre, l’origine ne remonterait -elle pas à la révolution française, qui a voulu le déraciner se sa foi, la Vendée en étant un contre exemple? Merci à Pierre Builly d’attirer notre attention sur un des rares cinéastes de talent qui aurait pu aller plus loin.
Il y a chez Chabrol des sommets et des gouffres ; médiocrité des Godelureaux, des Noces rouges, de l’Inspecteur Lavandin, de l’Ivresse du pouvoir…
Grandes réussites de La femme infidèle (mon préféré !), de Que la Bête meure, du Boucher… mais aussi de l’Enfer, de la Cérémonie… aussi de Violette Nozière, de Merci pour le chocolat…
Bien que assez peu cinéphile, je lis vos critiques (toujours élégamment écrites).
Mais pourquoi laissez vous de coté la musique? Souvent intéressante, coordonnée ou semblant discordantes, élaborées ou arides. Quel est votre avis? y a t il cohésion?
@cugel ; eh bien vous avez tout à fait raison : le cinéma est un art global et ses plus grandes réussites sont des régals à la fois pour l’esprit, l’oeil, l’oreille.
Il y a d’immenses compositeurs qui, ont su traduire l’orientation du réalisateur et peser avec force sur la perception de l’oeuvre par le spectateur.
Et ceci dès l’arrivée du parlant : Maurice Jaubert, René Cloerec, Joseph Kosma… et Georges Demeure, Michel Magne, Gabriel Yared…
Et tant d’autres… les grands Italiens, Nino Rota, Carlo Rustichelli, Riz Ortolani et, peut-être le plus grand, Ennio Morricone…
Moi qui tiens Stanley Kubrick pour le plus grand réalisateur de tous les temps, je ne peux méconnaître qu’il attachait à la tenue musicale de ses films une importance déterminante…
Je vais m’efforcer d’aller dans votre sens.
Bonne observation de «cugel», mais non pour ce qu’elle s’adresse au grand péché de notre bon Pierre Builly, délibérément ignorant de la musique, en général… Mais parce que l’on ne sait pas assez se figurer à quel point l’emploi de la musique peut donner à un film une très importante part de dimension émotive.
On ne peut que se rappeler – quand on est vieux – «Les Jeux interdits» et la guitare de Narciso Yepes, mais ce n’est pas ce genre d’illustration musicale que je veux mettre en valeur ici… Ni non plus l’emploi qu’en fit Stanley Kubrick, qui est principalement «pompier» – quoique les manipulations électroniques de Waldo de Los Rios avec la «Musique funèbre pour la Reine Mary» de Henry Purcell dans «Orange mécanique» soient tout à fait prenantes, ainsi que «La Sarabande» de Händel pour je ne sais plus quelles funérailles dans «Barry Lindon» ; en fait, il y a du pléonasme dans leur emploi. Pléonasme très heureux mais seulement «esthétique», sans guère de profondeur intellectuelle ou, plutôt ÉPIQUE ! Car la musique au cinéma doit susciter chez le spectateur le sens de l’épopée – je pense surtout et avant tout aux phénoménales collaborations entre Toro Takemitsu et Akira Kurosawa, par lesquelles on peut comprendre à quel point l’introduction du «son» régénère l’image – la foi passe par l’oreille, dit saint Paul ; le sens d’une œuvre, également, et, pour notre aujourd’hui moderne, tout spécialement au cinéma.
Un des tout premiers cinéastes (peut-être le premier même) à avoir su intégrer cette dimension essentielle est assurément Abel Gance, qui commanda au temps du muet des partitions à Honegger («Pacific 231» pour «La Roue») – et l’écran devait avoir un orchestre à disposition, tout comme pour l’immense «Napoléon» (qui, d’ailleurs, comptait trois écrans !). Mais c’est dans le parlant «Un grand amour de Beethoven» que Gance sait déployer tout ce que le monde ancien appelait «le pouvoir de la musique» : les images naissent de la musique, tout comme Nietzsche l’avait textuellement dit de la tragédie grecque «enfantée par l’esprit de la musique», indique-t-il en sous-titre de «Naissance de la tragédie». L’emploi du Dernier Quatuor dans la scène du Moulin d’Heiligenstadt arrache le cœur, la marche turque des «Ruines d’Athènes» pour la simple scène de grande amitié domiciliaire transporte de joie joyeuse et, enfin, le déchirement de l’immensément belle Jany Holt sur l’invraisemblablement étrange transformation de la sonate «au clair de lune» en Misere est définitivement bouleversante…
Mais il y a bien peu de réalisateurs capables de faire bon usage de la musique et, au fond, je dirai que c’est ce savoir faire qui les distingue du vulgum faiseur de pellicules… Dans notre «Bel Aujourd’hui» (pour railler amèrement à la manière de Maurras), je distingue par-dessus tout Michaël Mann, spécialement, dans «Le Solitaire», qui fait un usage tout à fait inspiré des compositions de synthèse de l’ensemble allemand Tangerine Dream, et – apogée ! – son génie de cet emploi de la musique dans «Le Dernier des Mohicans» (le seul film capable de figurer auprès des transcendantes productions de Kurosawa), génie de cet emploi faisant que je me suis repassé des vingtaines de fois les dernières étourdissantes quinze dernières minutes du film.
Sergio Leone a pour ainsi dire «inventé» Ennio Morricone – gentil compositeur de circonstance auquel la westernerie réellement épique des années de ma toute jeunesse a donné le souffle dont je me rappelle encore comment il m’a saisi, au temps de mes douze ans, avec ces fanfares hispanistes et guitares électriques jamais entendues émaillant «Pour une poignée de dollars», et la magnifique invention de la montre à musique de «Et pour quelques dollars de plus» ! (Avec la gueule splendide de Lee Van Cleef, par-dessus le marché…) Du reste, chez Sergio Leone, on peut observer que la musique est de même «emploi» que l’acteur, la mimique du second (œil et bouche, essentiellement) donne tout son sentiment avec la musique ; et, si l’on se souvient des gros plans sur les regards plissés aux rayons du soleil, il ne faut pas oublier ce plan ultime, devenant comme gigantesque par travelling arrière, sur le sourire fatal de Noodles (Robert De Niro), délirant d’opium et de mort, au terme de «Il était une fois en Amérique», ce précédent, encore, lorsque surgit le faciès lugubrement vivant de Max (James Wood) et le départ du camion-poubelle dans lequel celui-ci a dû se jeter – de la part du cinéaste, quel grand art … musical !
Quant à «Alexandre Newski» il doit sensiblement autant à Eisenstein qu’à Prokofiev, sans compter que si le film a cependant un peu «vieilli», la qualité de la partition est restée tout intacte.
«Sans la musique, la vie serait une erreur.» (Friedrich Nietzsche.)
Je n’ai pas compris grand chose mais je suis bien certain que la musique est un des éléments déterminants d’un grand film.
Disons que je ne supporte prélude de « L’or du Rhin » de Wagner que lorsqu’il illustre les admirables images du Nosferatu de Werner Herzog alors que si j’étais assis dans une salle de concert, je m’endormirais…
Pour moi la musique n’existe que grâce au cinéma…
Il n’y a pas grand-chose d’autre à comprendre que les références aux exemples donnés, c’est-à-dire, rien d’autre à faire que se rappeler les films évoqués, les scènes de référence, ou bien, si on en a perdu le souvenir, allez y voir et entendre ; en tout état de cause, ce ne sera du temps perdu pour personne.
Pour répondre à la formule finale («pour [Pierre Builly] la musique n’existe que grâce au cinéma») : sauf que c’est bel et bien le cinéma qui recourt à la musique et non l’inverse… Et ce, pour le motif archi supérieur que la musique cadence l’existence humaine depuis le tout premier commencement des âges quand le cinéma est limité dans les bornes de la portion congrue de la fin de ceux-ci.
Il y a un exemple criant de cet état de fait dans la collaboration entre Godfrey Reggio et Philip Glass : pour commencer, Godfrey Reggio s’est adressé à Philip Glass pour illustrer musicalement les images de son premier film («Koyaanisqatsi») ; et puis, pour les deux autres volets de la trilogie (dite «des Qatsi»), il a fait appel à celui-là dès la conception des scénarios, qui furent élaborés en commun ; c’est-à-dire que le compositeur était tout autant à l’origine des films que le cinéaste.
Je ne sais plus quels réalisateurs sont connus pour diffuser la musique durant le tournage, comme quelque chose de nécessaire au jeu des acteurs et aux prises de vue…
Pour ce qui est de l’exemple du Prélude de «L’Or du Rhin», c’est bien la connaissance de la pièce qui a déterminé Werner Herzog a recevoir l’inspiration des images. D’autre part, le moment essentiel du montage détermine essentiellement le RYTHME des images et, d’ailleurs, un film qui en est sensiblement dénué est comme somnolent – là encore, Kurosawa est le maître absolu, tandis que, «à front renversé», pour reprendre la locution dont la mode se gargarise, Ozu apporte la démonstration contraire.
En outre, je donne mon billet pour coller Pierre Builly à la simple écoute du Prélude en question (dans des conditions acoustiques approchant celles du concert) : s’il consent à ne pas ruminer à côté pendant ce temps-là, ce qu’il pourrait éventuellement «ne pas supporter» tiendrait à l’émotion quasi physiologique qu’il ne pourrait manquer d’éprouver ; encore que, la «Marche funèbre» du «Crépuscule des Dieux» soit encore plus efficace au point de vue de la jonction entre les deux retentissements : le physiquement sonore et l’auriculairement intérieur…
Outre la fonction suréminente faisant que l’on peut être «transporté en un autre lieu par le chant», comme dit la tradition fennique, comme les relations du XVIIe siècle nous rapportent quels fulgurants enthousiasmes elle pouvait susciter, à un degré en-dessous, le «spectacle» acoustique de la musique est capable de nous inspirer des images mentales supérieures en vertu à celles de nos songes, et, lorsque Herzog conçoit les images de son «Nosferatu», c’est évidemment «L’Or du Rhin» qui l’a conduit à la capacité de les concevoir.
Il me passe par la mémoire l’inouï «plan séquence» initial du «Temps des Gitans» d’Emir Kusturicka : il suffit de se repasser quelques fois ce grand quart d’heure pour comprendre qu’il n’y est question QUE de rythme : succession temporelle par le mouvement de la caméra, succession causale par les éléments qui figurent comme des «apparitions» surnaturelles dans le champs de celle-ci. Et, lorsque la caméra donne un «plan fixe», c’est bel et bien un «point d’orgue», au sens strictement musical du terme.
Il y a un lieu commun particulièrement tartignole qui dit : «La bonne musique de film, c’est celle que l’on ne remarque pas.» Cela vaut uniquement pour les films à caractère idéologique et s’adresse aux seuls spectateurs idéologisés, le crâne bourré d’une manière ou d’une autre.
Au risque de sombrer dans votre estime, je ne serai pas aller voir « Un amour de swann » sans avoir écouté la musique H W HENZE, ni « Rambo » sans celle de Jerry Goldsmith (et Arthur Morton)!
Mais nullement, Cule ! Si les oeuvres que vous citez vous ont donné du bonheur, vous avez bien eu raison d’en chercher la transcription sur images. Deux films très très moyens, que vous citez, peuvent être sauvés par un bel échantillonnage de notes !
Je voudrais bien sortir de cette polémique assez vaine. Au cinéma, je tiens pour chef-d’oeuvre un film qui fait fonctionner ensemble un récit, un style, des acteurs, des dialogues, des prises de vue, et aussi le montage, les costumes et plein d’autres choses.
Je ne sais trop que dire de plus. Lorsque je reverrai, pour la nième fois, « 2001, l’Odyssée de l’Espace » je me ravirai aux images de la station spatiale découverte par « Le Beau Danube bleu » ; lorsque je reverrai (pour l’autre énième fois) « Autant en emporte le vent » du thème exaltant de Max Steiner…
Mais que Gattegno n’essaye pas de m’enfermer, même si je ne connais pas de pire enfer que de devoir subir de la musique de chambre (sans images) ; je supporte très bien le trio de Schubert que pare Barry Lyndon de sa puissance d’ennui…
Il n’y a nulle «polémique» à parler autour de la beauté des œuvres. Et, en cela, moins encore de chose «vaine» ou bien alors, passons aussitôt à des choses plus sérieuses, mais il faudrait dire lesquelles et, surtout, expliciter leur moindre «vanité» comparative…
Cher Pierre Builly, vous avez une répétitive tendance à vouloir «fermer le ban» lorsque une probable fatigue argumentaire aurait tendance à vous rendre le discours moins ancré dans votre commun.
Chers amis, personnellement même chez Kubrick, je n’aime guère les musiques chapardées aux registre classique. Quand Godard (Prénom Carmen) utilise le 13eme quatuor de Beethoven c’est ignoble! Evidemment bcp mieux avec Delerue et le thême de camille (Le mépris).
Surement pour des raisons financières les compositeurs « savants » travaillent pour les écrans, (ou pour la direction d’orchestre au mieux,) et j’espère que plus tard on retrouvera leur partitions.
Et enfin!! biberonné au générique des « COMPAGNONS DE JEHU » comment voulez vous ne pas être royaliste!
Je n’ai querelle avec personne, mon Dieu ! Sur la sympathique suggestion de Cugel, qui indique que je devrais dans mes chroniques évoquer un peu davantage la musique des films, je proclame qu’il a évidemment raison.
Je ne sais combien de mes textes figurent sur JSF ; eut-être 350, ou davantage ; mais dans ma petite boutique, j’en ai près de 3000 ; je peux me souvenir de quelques films où j’ai consacré à la musique plus de place que de coutume.
Mais j’écris cela à ma fantaisie : quelquefois je parle du scénario, d’autres fois des acteurs, quelquefois du talent proprement cinématographique. C’est ma fantaisie. Je ne suis pas un professionnel, ni même un cinéphile. (angles de prise de vues, montage)
Un cinéphage, tout au plus…
Finalement je me réjouis qu’en creusant le cinéma de Chabrol nous suypns arriver à l’essentiel : le rôle de la musique au cinéma. Personnellement je vois tous les grands films comme un opéra des visages qui appelle donc la musique, cela est vrai pour les films muets, songeons au magnifique film de Dreyer sur Jeanne,et aussi pour les films parlants . Mais qu’est ce qui est le plus important dans l’opéra la musique ou le livret?Sont-ils indissociables? Pour les films je laisse à chacun son opinion, le verve de David au jugement de Pierre . Mais ne peut-on remarquer que l’émotion qui nous saisit vient après que la musique se soit tue ou le mot fin du film. Un grand film derrière la narration, la charge symbolique nous révèle un monde qui devient nôtre.Qui ne voit dans bien des films d’Hitchcock une ode à notre liberté ou plus précisément à notre capacité de l’exercer pour maitriser notre destin , non le subir ou l’exorciser. Je pense à la mort aux trousses » que je ne peux revoir sans une jubilation extrême, à « Rebecca »A Fellini qui fait sourdre la grâce dans notre vie à travers nos fantasmes , à Bergman qui traverse et illumine nos déchirements par le jeu théâtral , véritable psychanalyse de notre âme, à Visconti qui éclaire par la reflexion notre histoire dans sa durée et je ne parle pas des grands Russes ou Japonais. etc.. Je laisse à chacun la liberté de décider, quel élément joue le rôle le plus important, ou inspire le plus , pour faire naitre cette émotion qui nous laisse une cet indélébile trace de nous avoir fait naître à un autre monde.