Par Aristide Leucate.
À la fin des années 1960, Hollywood assiste à son propre enterrement de première classe. Face aux vieilles firmes institutionnelles, une nouvelle génération de cinéastes revendiquant une liberté de création décomplexée, bouscule les conventions, sinon les convenances, en proposant un cinéma plus inventif et réaliste, largement inspiré de la nouvelle vague européenne.
Parmi eux, Coppola (Le Parrain, Apocalypse Now), Friedkin (French Connection, L’Exorciste), Lucas (American Graffiti, La Guerre des étoiles), Scorsese (Mean Street, Taxi Driver), Schlesinger (Macadam Cow-Boy), Spielberg (Duel, Les Dents de la mer), Boorman (Delivrance), Forman (Vol au-dessus d’un nid de coucou), Bogdanovich (La Dernière séance), Malick (Les Moissons du ciel), sans oublier, bien sûr, l’éclectique et incontournable Brian De Palma.
Le film retenu (Dressed to Kill, 1981), un des préférés du cinéaste, souffre aisément la comparaison avec d’autres productions, telles que Body Double (1984), Obsession (1976) ou encore Blow Out (1981) ou Le Bûcher des vanités (1990).
Il constitue ce que l’on pourrait qualifier un film-manifeste, tant son auteur s’emploie non seulement à s’inspirer des grands maîtres mais surtout à les dépasser. La référence à Hitchcock crève l’écran : la scène de la douche où Angie Dickinson se laisse aller à de douteuses rêveries s’inscrit dans un schéma narratif inversé inauguré dans Psychose, lorsque Janet Leigh, avant d’expier involontairement ses péchés sous les coups de couteaux de l’assassin, va symboliquement se purifier du vol d’argent qu’elle vient de commettre. Dickinson, en femme adultère, qui plus est contaminée par son amant syphilitique, trouvera sa « punition » dans l’ascenseur (pour l’enfer ?), saignée à mort par le rasoir de son meurtrier. Le suspense y va croissant et De Palma sait tenir en haleine le spectateur en le surprenant sans cesse, par d’habiles plans furtifs du coupable guettant sa victime. Assurément, le thème du voyeurisme, déterminant dans Fenêtre sur cour, s’avère central dans Pulsions. De Palma confessera d’ailleurs une part largement autobiographique dans le personnage campé par Keith Gordon (absolument glaçant dans l’adaptation du roman de Stephen King, Christine, par John Carpenter) prenant des photos des patients entrant et sortant du cabinet du psychiatre (joué par l’impeccable Michael Caine), de la même façon que le réalisateur, enfant, suivait son père adultère et prenait des clichés pour attester de son infidélité entre les bras de ses maîtresses. Si l’un épiait son père par amour pour sa mère, Keith Gordon, poursuit, lui, le meurtrier qui a tué sa mère.
C’est toute une nouvelle grammaire cinématographique que De Palma a inventée
Par-delà cette anecdote, très révélatrice néanmoins, relèvera-t-on toute la quintessence du génie créateur d’un cinéaste qui apparait avec le temps comme l’un des derniers néo-classiques hollywoodien – De Palma puise aussi bien ses références chez Sergueï Eisenstein (Les Incorruptibles, 1987) que chez Howard Hawks (cf. le violent Scarface, 1983) ou chez Orson Welles (Le Bûcher des vanités, 1990). Nombre de cinéastes ont revendiqué une influence hitchcockienne sur leurs œuvres, mais bien peu en ont appliqué les leçons et les préceptes. De Palma est le seul cinéaste à se les être appropriés pour les métaboliser sous différentes formes dans son propre style. Outre l’originalité scénaristique qui a contribué à renouveler le genre du thriller (et, d’une certaine façon, à donner un nouvel élan prometteur au slasher movie, inauguré par des films comme Psychose ou La Maison de l’épouvante de Michael Armstrong [1969] et qui trouvera ses lettres de noblesse grâce aux giallos de Mario Bava ou de Dario Argento, jusqu’à l’iconique Scream [1996] de Wes Craven [réalisateur des horrifiques La Colline a des yeux et, surtout, Les Griffes de la nuit]), c’est toute une nouvelle grammaire cinématographique que De Palma a inventée : le recours caractéristique à la double focale (Obsession, Carrie, Le Dahlia noir), au split-screen (Sœurs de sang, Carrie, Pulsions), à la forme ronde de Hi Mom ! (1970), qui démontre [il n’est que de visionner Murder a la mod [1967] premier film expérimental et formellement assez « godardien »] l’ambition de De Palma de faire des films d’« auteur », aux travellings circulaires (Obsession, Blow Out), à l’usage virtuose du steadicam (Blow Out, L’Impasse) ou aux plans séquences (Pulsions, Snake Eyes [1998]). E
n outre, De Palma a toujours affectionné de faire des films basés sur des réflexions purement cinématographiques – ainsi, Femme fatale (2002) traite-t-il de la construction visuelle du récit – tout en faisant la part belle à la musique orchestrale lors des longues séquences muettes (Pulsions, Carrie). Un des derniers grands maîtres à (re)découvrir !o■oARISTIDE LEUCATE
Article précédemment paru dans Politique magazine.
