Hier correspondait au trois-cent-treizième anniversaire de la naissance de Denis Diderot, né le 5 octobre 1713 : voici pour cette occasion la seconde partie d’un texte de Sainte-Beuve paru dans Le Constitutionnel du 20 janvier 1851 qui revient sur cette figure des Lumières, cette figure de l’anti-France, à partir du commentaire par le Maître de la Critique d’Étude sur Diderot (par M. Bersot, 1851) et d’Œuvres choisies de Diderot (avec Notice, par M. Génin, 1847).
À quel point Diderot est littérateur dans sa manière de juger les tableaux, on s’aperçoit tout d’abord. Un peintre a représenté Télémaque chez Calypso : la scène se passe à table; le jeune héros fait le récit de ses aventures, et Calypso lui présente une pêche. Diderot trouve que cette pêche offerte par Calypso est une sottise, et que Télémaque a bien plus d’esprit que la nymphe et que son peintre, car il continue le récit de ses aventures sans prendre la pêche qu’on lui offre. Mais si cette pêche était bien offerte, si la lumière y tombait d’une certaine façon, si l’expression de la nymphe y répondait, si en un mot le tableau était d’un Titien ou d’un Véronèse, cette pêche-là aurait pu être un chef-d’œuvre malgré la sottise que l’esprit croit y apercevoir ; car ici, dans un tableau, le récit des aventures qu’on n’entend pas, et que l’offre de la pêche court risque d’interrompre, n’est que très secondaire ; nous n’avons que faire de nos oreilles, et nous sommes tout yeux.
Dans un grand nombre de cas, pourtant, Diderot a de ces remarques justes et frappantes de vérité, et qu’il exprime encore moins en critique qu’en peintre. S’adressant à M. Vien, par exemple, qui a fait une Psyché tenant sa lampe à la main, et venant surprendre l’Amour endormi :
« Oh ! que nos peintres ont peu d’esprit ! tirait-il ; qu’ils connaissent peu la nature ! La tête de Psyché devrait être penchée vers l’Amour, le reste de son corps porté en arrière, comme il est lorsqu’on s’avance vers un lieu où l’on craint d’entrer, et dont on est prêt à s’enfuir ; un pied posé et l’autre effleurant la terre. Et cette lampe en doit-elle laisser tomber la lumière sur les yeux de l’Amour ? Ne doit-elle pas la tenir écartée, interposer sa main, pour en amortir la clarté ? Ce serait, d’ailleurs, un moyen d’éclairer le tableau d’une manière bien piquante. Ces gens-là ne savent pas que les paupières ont une espèce de transparence ; ils n’ont jamais vu une mère qui vient la nuit voir son enfant au berceau, une lampe à la main, et qui craint de l’éveiller. »
Mais là où Diderot est surtout excellent à entendre, même pour des peintres, c’est quand il insiste sur la force de l’unité dans une composition, sur l’harmonie et l’effet d’un ensemble, sur la conspiration générale des mouvements ; il comprend d’instinct cette vaste et large unité, il y revient sans cesse ; il veut la concordance des tons et des expressions, la liaison facile des accessoires à l’ensemble, la convenance naturelle. À propos d’un Saint Benoît mourant et recevant le viatique, par Deshays, il fait voir que si l’artiste avait montré le saint un peu plus proche de sa fin, « les bras un peu étendus, la tête renversée en arrière, avec la mort sur les lèvres et l’extase sur le visage », en raison de cette seule circonstance changée dans l’expression de la principale figure, il aurait fallu changer par suite toutes les physionomies, y marquer plus de commisération, y répandre plus d’onction attendrie : « Voilà un morceau de peinture, ajoute-t-il, d’après lequel on ferait toucher à l’œil à de jeunes élèves, qu’en altérant une seule circonstance, on altère toutes les autres, ou bien la vérité disparaît. On en ferait un excellent chapitre de la force de l’unité. » Diderot en tout ceci est grand critique, et dans cet ordre de critique générale auquel aucun art, sous prétexte de technique, ne saurait se dérober : « Il me semble, dit-il, que quand on prend le pinceau, il faudrait avoir quelque idée forte, ingénieuse, délicate ou piquante, et se proposer quelque effet, quelque impression… Il y a bien peu d’artistes qui aient des idées ; et il n’y en a presque pas un seul qui puisse s’en passer… Point de milieu, ou des idées intéressantes, un sujet original, ou un faire étonnant. »
Ce faire étonnant qui est la condition sans laquelle l’idée elle-même, après tout, ne peut vivre, cette exécution à part et supérieure qui est le cachet de tout grand artiste, quand Diderot la rencontre chez l’un d’eux, il est le premier à la sentir et à nous le traduire par des paroles étonnantes aussi, singulières, d’un vocabulaire tout nouveau dont il est comme l’inventeur dans notre langue. Il a dans le style de ses récits révélation, là en général, toutes les facultés d’improvisation, d’imagination pittoresque et prompte dont il était doué ; tous ses trésors d’idées profonds, ingénieuses et hardies; l’amour de la nature, du paysage et de la famille ; même sa sensibilité, son goût décide de toucher et de décrire les formes, le sentiment de la couleur, le sentiment de la chair, de la vie et du sang, « qui fait le désespoir des coloristes » et que, lui, il rencontrait au courant de la plume, toutes ces qualités précieuses de Diderot, trouvent leur emploi dans ces feuilles volantes qui sont encore son titre le plus sûr auprès de la postérité.
Il s’est surpassé lui-même toutes les fois qu’il a parlé de Vernet et de Greuze. Greuze est l’idéal de Diderot comme artiste ; c’est un peintre sincère, affectueux, de famille et de drame, touchant et honnête, à la fois légèrement sensuel et moral. Aussi, quand Diderot le rencontre, il s’attache à lui, il le traduit, l’interprète, l’explique, y ajoute et ne le lâche plus : « Je suis peut-être un peu long, dit-il, mais si vous saviez comme je m’amuse en vous ennuyant ; c’est comme tous les autres ennuyeux du monde. » Les analyses ou plutôt les peintures que Diderot a données de l’Accordée de Village, de la Jeune Fille pleurant son oiseau mort, de la Mère bien-aimée, etc., etc., sont des chefs-d’œuvre et de petits poèmes à propos et en regard des tableaux. Diderot dit volontiers de ses peintres : « Il peint large, il dessine large ; » lui il fait de même en critique : il se répand largement. Sa critique a de l’effusion. Même en nous décrivant avec délices chaque fille de famille de Greuze, il trouve moyen d’y mêler de soi tant à lui. Dans l’analyse de la Paresse, il fait plus, y fait entrer toute une élégie de son invention. Cette jeune enfant, « qui a l’air de pleurer son oiseau, elle a son secret, et elle pleure pour autre chose encore : « Oh ! la belle main ! s’écrie en le considérant la critique émue, la belle main ! les beaux bras ! Voyez la vérité des détails de ces doigts, et ces fossettes, et cette mollesse, et cette teinte de rougeur dont » la pression de la tête a coloré le bout de ses doigts délicats, et le charme de tout cela. On s’approcherait de cette main pour la baiser, si on ne respectait cette enfant et sa douleur. » Et tout en se disant de respecter cette douleur de l’enfant, il s’approche ; il se met à lui parler, à soulever le plus doucement qu’il peut le voile de mystère : « Mais, petite, votre douleur est bien profonde, bien réfléchie. Que signifie cet air rêveur et mélancolique ? Quoi ? pour un oiseau ! Vous ne pleurez pas, vous êtes affligée ; et la pensée accompagne votre affliction. Ça, petite, ouvrez-moi votre cœur : parlez-moi vrai ; est-ce bien la mort de cet oiseau qui vous retire si fortement et si tristement en vous-même ?… » Et il continue, et il pousse son élégie à travers l’idylle. Le tableau, ainsi, ne m’est plus qu’un prétexte à rêverie, à poésie. Diderot est le roi et le dieu de ces demi-poètes qui deviennent et paraissent tout entiers poètes dans la critique : ils n’ont besoin pour cela que d’un point d’appui extérieur et d’une excitation. En analysant ce tableau et aussi les autres tableaux de Greuze, Diderot, notez-le, se plaît à y remarquer ou à y introduire une légère veine de sensuel à travers le moral, une veine qui s’y trouve peut-être, mais que certainement il aime à suivre, à indiquer du doigt, et que, plutôt que de l’omettre, il est tenté de grossir et d’exagérer. Les inflexions du sein, les mollesses des contours, même dans ces tableaux de famille, même chez les épouses et chez les mères, il y revient sans cesse, il y porte le regard et la description avec complaisance, non pas en critique ou en artiste, non pas en libertin raffiné non plus (Diderot n’est point pervers), mais en homme naturel et matériel, parfois un peu grossier. C’est là un côté faible chez lui, un côté vulgaire, et même un peu bas. Cet homme excellent, cordial, élevé, chaleureux, critique si animé, si ingénieux, si fin, et qui a par dessus tout la manie de prêcher les mœurs, ne sait pas, en présence d’un objet d’art, se contenter d’élever et de fixer notre idée du beau, ou de satisfaire même notre impression de sensibilité : il fait plus, il trouble un peu nos sens. Aussi par moments, quand vous lui voyez au front un reflet du rayon de Platon, ne vous y fiez pas, regardez-bien, il y a toujours un pied du satyre.
Quiconque lira Diderot saura bien reconnaître ce que nous voulons indiquer, et dont il est difficile d’administrer des preuves. Voici un exemple entre mille pourtant, et l’un de ceux qui se peuvent citer. Diderot parle d’un jeune paysagiste Loutherbourg, qui débute par des compositions champêtres, pleines de fraîcheur : « Courage, jeune homme ! lui crie-t-il ; tu as été plus loin qu’il ne t’est permis à ton âge… Tu as une compagne charmante qui doit te fixer. Ne quitte ton atelier que pour aller consulter la nature… » On se demande ce que vient faire là cette compagne du jeune Loutherbourg. Mais Diderot y tient et ne manque pas d’y revenir : « Habite les champs avec elle, continue-t-il ; va voir le soleil se lever et se coucher… Quitte ton lit de grand matin, malgré la femme jeune et charmante près de laquelle tu reposes… » La suite de la description du paysage a beau être ravissante de pureté, et comme tout humectée de rosée et de lumière, on sent combien ce coin entr’ouvert de l’alcôve maritale, qui revient à deux ou trois reprises, est déplacé et presque indécent. Ce sera perpétuellement ainsi chez Diderot. Il y a là, au milieu de ses qualités charmantes, délicieuses et suaves, une habitude d’indélicatesse et de sensualisme, un déshabillé libre et bourgeois, par lequel il est bien inférieur à cet autre grand critique des arts, Lessing.
Mais il serait injuste de trop insister, car il a tant d’autres avantages. Ce qu’il a dit si bien des esquisses peut s’appliquer à lui-même, et à ses feuilles légères : « Les esquisses ont communément un feu que le tableau n’a pas. C’est le moment de chaleur de l’artiste, la verve pure, sans aucun mélange de l’apprêt que la réflexion met à tout ; c’est l’âme du peintre qui se répand librement sur la toile. La plume du poète, le crayon du dessinateur habile, ont l’air de courir et de se jouer. La pensée rapide caractérise un trait. Or, plus l’expression des arts est vague, plus l’imagination est à l’aise. » Voilà le Diderot critique et peintre pris sur le fait dans ses vives ébauches. Il a dit quelques part des pastels de La Tour, « qu’il suffirait d’un coup de l’aile du Temps pour en enlever la poussière, » et pour faire que l’artiste ne fût plus qu’un nom. Bien des années ont passé, et les pastels de La Tour vivent encore ; les esquisses de Diderot vivent également.
Sur Vernet et les sept tableaux que le peintre exposa au Salon de 1767, Diderot a fait tout un poème, je ne sais pas un autre nom. Il suppose qu’au moment de commencer l’analyse de ces Vues et Marines de Vernet, il est obligé de partir pour la campagne, pour une campagne voisine de la mer, et que là il se dédommage de ce qu’il n’a pu voir au Salon, en contemplant plusieurs scènes de la réalité. Et ces scènes, il nous les raconte, il nous les décrit avec le détail des conversations, des promenades, des discussions de tout genre, qui s’y agitent entre divers interlocuteurs. On y parle de la nature, de l’art, et de leurs rapports délicats ; on y parle du monde, de l’ordre universel et du point de vue relatif à l’optique humaine. Diderot sème à profusion les mille germes d’idées dont il est plein. Puis, tout-à-coup, à la fin, son secret, qui, deux ou trois fois pourtant, est venu au bout de sa plume, lui échappe, et ces paysages naturels auxquels il nous fait assister, se trouvent être tout simplement les toiles de Vernet qu’il s’est plu à imaginer ainsi et à réaliser sur place, se remettant dans la situation et dans l’inspiration même de l’artiste qui les composait. Il y a dans un tel mode de critique toute une création.
Diderot, dans ses Salons, a trouvé la seule et vraie manière de parler aux Français des beaux-arts, de les initier à ce sentiment nouveau, par l’esprit, par la conversation, de les faire entrer dans la couleur par les idées. Combien, avant d’avoir lu Diderot, auraient pu dire avec Mme Necker : « Je n’avais jamais vu dans les tableaux que des couleurs plates et inanimées ; son imagination leur a donné pour moi du relief et de la vie ; c’est presque un nouveau sens que je dois à son génie. » Ce sens nouveau et acquis s’est fort développé chez nous depuis lors ; espérons qu’il nous est devenu tout à fait naturel aujourd’hui.
Diderot ne fut pas moins secourable et profitable aux artistes qu’au public. On m’a raconté que David, le grand chef d’école, sinon le grand peintre, ne parlait de Diderot qu’avec reconnaissance. Les débuts de David avaient été pénibles ; il avait échoué jusqu’à deux et trois fois dans ses premières luttes. Diderot, qui hantait les ateliers, arrive dans celui de David : il voit un tableau que le peintre achevait ; il l’admire, il l’explique, il y voit des pensées, des intentions grandioses. David l’écoute, et lui avoue qu’il n’a pas eu toutes ces belles idées. « Quoi ! s’écrie Diderot, c’est à votre insu, c’est d’instinct que vous avez procédé ainsi ; c’est encore mieux ! » Et il motive son admiration de plus belle. Cette chaleur d’accueil, de la part d’un homme célèbre, rendit courage à David, et fut pour son talent un bienfait.
On a de Diderot de petites pièces volantes, de petits récits, des contes, des boutades, qu’on s’est accoutumé à appeler des chefs-d’œuvre. Un chef-d’œuvre ! il y a toujours un peu de complaisance à employer ce mot avec Diderot. Le chef-d’œuvre proprement dit, la pièce achevée, définitive et comptée, où le goût donne la mesure du mouvement et du sentiment, n’est pas son fait : la qualité supérieure, partout diffuse chez lui, n’est concentrée nulle part, nulle part encadrée et nettement rayonnante. Il est bien plutôt, on l’a vu, l’homme de l’esquisse. Dans les petits morceaux faits exprès, tels que l’Éloge de Richardson ou les Regrets sur ma vieille robe de chambre, il a bien de la grâce, des pensées heureuses, des expressions trouvées : mais l’emphatique revient et perce par endroits, l’apostrophe me gâte le naturel. Il y a, par ci par là, des bouffées d’emphase. Il prête légèrement à la caricature par ce côté, et on ne s’en est pas fait faute dans les portraits le plus souvent en charge qu’on a donnés de lui. Là où Diderot réussit tout à fait bien et naïvement, c’est quand il ne se prépare point, et quand il ne vise à quoi que ce soit, c’est quand sa pensée lui échappe quand l’imprimeur est là qui le presse et qui l’attend, ou encore quand le facteur va venir et que, lui, il écrit à la hâte, sur une table d’auberge, une lettre pour son amie. C’est dans sa Correspondance avec cette amie, Mlle Volaud, c’est dans ses Salons écrits pour Grimm, qu’on trouverait ses pages les plus délicieuses, les franches et promptes esquisses où il revit tout entier.
Et n’allez pas croire que, pour écrire vitesse, il écrive au hasard. Ce style, en ses passages les plus rapides, est savant, nombreux, plein de ces effets d’harmonie qui correspondent aux nuances les plus secrètes du sentiment et de la pensée. Il est plein de reflets de nature et de verdure ; il en offre même infiniment plus que le style de Buffon et celui de Jean-Jacques. Diderot a innové dans la langue, et y a fait entrer des couleurs de la palette et de l’arc-en-ciel : il voit déjà la nature à travers l’atelier et par la lunette du peintre. Je l’en louerais plus, si l’on n’en avait tant abusé depuis.
On a fort vanté le Neveu de Rameau. Goethe, toujours plein d’une conception et d’une ordonnance supérieures, a essayé d’y trouver un dessin, une composition, une moralité ; j’avoue qu’il m’est difficile d’y saisir cette élévation de but et ce lien. J’y trouve mille idées hardies, profondes, vraies peut-être, folles et libertines souvent, une contradiction si faible qu’elle semble une complicité entre les deux personnages, un hasard perpétuel, et nulle conclusion, ou, qui pis est, une impression finale équivoque. C’est le cas, ou jamais, je le crois, d’appliquer ce mot que le chevalier de Chastellux disait à propos d’une autre production de Diderot, et qui peut se redire plus ou moins de presque tous ses ouvrages : « Ce sont des idées qui se sont enivrées, et qui se sont mises à courir les unes après les autres. »
Diderot vieillissant se demandait s’il avait bien employé sa vie et s’il ne l’avait point dissipée. Lisant dans Sénèque le Traité de la Brièveté de la Vie, et ce chapitre III où le lecteur est pris à partie si vivement : « Allons, repasse tes jours et tes années, fais leur rendre compte ! Dis-nous combien de ce temps as-tu laissé ravir par un créancier, par une maîtresse, par un patron, par un client… Combien de gens n’ont ils pas mis ta vie au pillage, quand, toi, tu ne sentais même pas ce que tu perdais ! » Diderot, ainsi rappelé à son examen de conscience, écrivait pour tout commentaire : « Je n’ai jamais lu ce chapitre sans rougir, c’est mon histoire. » Bien des années auparavant, s’était dit : « Je n’ai pas la conscience d’avoir encore employé la moitié de mes forces ; jusqu’à présent, je n’ai que baguenaudé. » Il put se répéter la même chose en mourant. Mais, comme correctif et comme adoucissement à ces regrets mal étouffés de l’écrivain et de l’artiste, le philosophe en lui et l’homme moral répondait : « On ne me vole point ma vie ; je la donne ; et qu’ai-je de mieux à faire que d’en accorder une portion à celui qui m’estime assez pour solliciter ce présent ? » C’est dans un sentiment tout pareil qu’il a écrit quelque part encore ces admirables et humaines paroles :
« Un plaisir qui n’est que pour moi me touche faiblement et dure peu. C’est pour moi et pour mes amis que je lis, que je réfléchis, que j’écris, que je médite, que j’entends, que je regarde, que je sens. Dans leur absence, ma dévotion rapporte tout à eux. Je songe sans cesse à leur bonheur. Une belle ligne me frappe-t-elle ? ils la sauront. Ai-je rencontré un beau trait ? je me promets de leur en faire part ! Ai-je sous les yeux quelque spectacle enchanteur ? sans m’en apercevoir, j’en médite le récit pour eux. Je leur ai consacré l’usage de tous mes sens et de toutes mes facultés : et c’est peut-être la raison pour laquelle, tout s’exagère, tout s’enrichit un peu dans mon imagination et dans mon discours ; ils m’en font quelquefois un reproche, les ingrats ! »
Nous qui sommes de ses amis, de ceux à qui il songeait confusément de loin et pour qui il a écrit, nous ne serons point ingrats. Tout en regrettant de rencontrer trop souvent chez lui ce coin d’exagération que lui-même il accuse, le peu de discrétion et de sobriété, quelque licence de mœurs et de propos, et les taches de goût, nous rendrons hommage à sa bonhomie, à sa sympathie, à sa cordialité d’intelligence, à sa finesse et à sa richesse de vues et de pinceaux, à la largeur, à la suavité de ses touches, et à l’adorable fraîcheur dont il avait gardé le secret à travers un labeur incessant. Pour nous tous, Diderot est un homme consolant à voir et à considérer. Il est le premier grand écrivain en date, qui appartienne décidément à la moderne société démocratique. Il nous montre le chemin et l’exemple : être ou n’être pas des Académies, mais écrire pour le public, s’adresser à tous, improviser, se hâter sans cesse, aller au réel, au fait, même quand on a le culte de la rêverie ; donner, donner, donner encore, sauf à ne recueillir jamais ; plutôt s’user que se rouiller, c’est sa devise. Voilà ce qu’il a fait jusqu’à la fin, avec énergie, avec dévouement, avec un sentiment parfois douloureux de cette déperdition continuelle. Et pourtant, à travers cela, et sans trop y viser, il a su, de toutes ces choses éparses, en sauver quelques-unes de durables, et il nous apprend comment on peut encore atteindre jusqu’à l’avenir et à la postérité, y arriver ne fût-ce qu’en débris, du milieu du naufrage de chaque jour. ■ (Fin)
TROIS IDÉES POLITIQUES. CHATEAUBRIAND – MICHELET – SAINTE-BEUVE : à découvrir chez Belle-de-Mai Éditions
Nombre de pages : 92
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